《现实题材舞台艺术创作》专题评论

现实题材是艺术创作的重要领域。如何理解现实题材？现实题材创作有哪些成功经验，哪些问题不足？未来的发展会是怎样？……

我们邀请王晓岭、宋宝珍、徐健、白皓天四位专家，以高屋建瓴的立场观点、精辟入里的分析点评、旁征博引的生动解说，将带您领略火热的“现实”生活，体味独特的“艺术”魅力。

【嘉宾】

王晓岭著名词作家一级编剧

宋宝珍中国艺术研究院话剧研究所所长

白皓天中国国家话剧院导演

徐健《文艺报》新闻部主任文学博士

关键词：什么是现实题材？

宋宝珍：古希腊亚里士多德的模仿说开启了现实主义创作方法的源头。艺术就是对于生活的模仿，对于现实的反映。这种反映不是镜子式的、简单的、机械的照搬，它透过创作者的心灵对于社会的客观环境、自然环境、人类的关系等进行一种思索和反映。当我们说现实题材的时候，往往指的是选材的范围，是工业题材，是农业题材，是军事题材，还是科技题材，等等。

徐健：宋老师谈到了一个问题，就是“现实题材”与“现实主义”的关系。从广义上来讲，现实题材就是我们提倡的现实主义创作原则、创作方法的一个很重要的体现。

王晓岭：我们经常说生活在现实中，我认为它更多的是一个时间段的概念。不同的人、不同年代的人，生活在不同的年代，在那个不同的人的不同年代，都是他的现实。

现在作为一般戏剧题材的理解，大概认为现实的就是当代的，当代人写当代的就是现实的。回顾过去一些作家们，他们写的也是当代的，在当时是现实的。这话题不是绕弯子，是看怎么理解。

举个例子，老舍先生当年写《茶馆》《龙须沟》，他写作的年代就是那时的当代和现实，所以我们认为它是现实题材。贺敬之先生、田川先生、马可先生写《白毛女》《小二黑结婚》，就是当时的现实题材。

那么问题来了，我们作为现在的人，我们写《白毛女》的年代还是现实题材吗？可能就不是我们印象中的现实题材了。要写更贴近于当今生活的这个时间段，才是现实题材。

徐健：每个时代都有它对当下的书写，经典作品里有很多这样的例子。中国的作品，比如二十世纪三四十年代曹禺先生写的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，这都是对那个时代的一种现实的书写。

王晓岭：那是曹禺先生的现实题材，它不再是我们的现实题材了，要从时间上划分。

徐健：夏衍的《上海屋檐下》、洪深的“农村三部曲”、李健吾的《这不过是春天》、陈白尘的《升官图》，都是那个时代的现实题材。再比如，新中国成立后的《龙须沟》《霓虹灯下的哨兵》，八十年代涌现出的《小井胡同》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，都是在那个时代的对现实的一种书写和表达。

如何理解：“现实”和“经典”

王晓岭：不是说现实不能成为经典，虽然比较难。我们必须承认（我作为编剧的体会）现实题材比历史题材难写，历史题材经过一定时间的积淀，有过一定的消化，而且被写的比较多，有些内容基本上形成了定论，所以写起来更容易自由发挥，不受很多当代的一些客观条件的限制。现实（题材）呢，因为它发生的时间离你特别近，你来不及消化，就容易混淆概念和界限。

戏剧和影视不尽相同，最不一样的就是新闻报道和报告文学。我们现在往往把戏剧选材与报告文学、新闻报道分不清。因为离得时间近，来不及仔细思考，往往就停留在表扬好人好事或赞美成就的新闻层面，其实“好人好事儿”“成就”最多是个创作原型，但往往我们来不及有更多时间消化，某种意义上就是急功近利。可话又说回来，为什么是“现实”，就是因为离得近。

特别火热、扑面而来的（事件）特别容易感动你，来不及沉下去仔细地思考、提炼。艺术作品尤其是戏剧，一定是被提炼、提升出来的最精华的内容，而不是见一说一、见二写二，不能是白描，否则最多就是活报剧的水平。

宋宝珍：现实主义的经典定义是恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信当中提到的。他说，所谓现实主义是除细节的真实外，再现典型环境中的典型人物。他强调细节真实，我觉得这一点特别重要，因为我们的现实题材，创作者和他的现实生活距离太近，来不及经过时间沉淀，来不及进行心理自我消化，也来不及经过深思熟虑再进行艺术反映。

细节真实特别重要，现在有些剧目中，你明显地感觉到，创作者文本写作方面深入生活不够，还有的是表演者深入生活不够。比如撒渔网，渔网浸湿了以后是很大很沉的，你手指尖一抖就出去了，这明显是对生活缺乏具体的经验。因此在表现上，也就缺乏细节的真实。

典型环境，比如《阿Q正传》，就是典型的、落后的殖民地半殖民地的中国造就了落后的国民性的体现者阿Q。典型环境、典型人物还有典型性格，阿Q的性格是典型的，《茶馆》当中王利发的性格也是典型的，他到处作揖、讨好，在茶馆当中提茶送水，迎来送往，小心翼翼各方伺候……这样的一个人物，他经历了晚清戊戌变法，经历了民国时期的军阀混战，经历了抗战后国民党接收大员们对城市的占领，但是他怎么努力想要讨一碗干净的饭吃，就是做不到。因此，我们觉得典型环境当中的典型人物是特别重要的。曹禺先生说，写人物就是写性格，你性格写好了，他才能出思想。

白皓天：经典之所以能成为经典，它肯定是经过了历史的沉淀，包括观众的认可。我们没有一部作品，没有一部现实题材的作品会一次性写成的。我认为原创作品想做好现实题材，首先要深入生活、扎根人民，这不是简简单单地说几句话，是真的把脚扎在泥土中，真的跟他们生活在一起、同呼吸在一起。

比如我们创作，在排某部戏之前，在家里闭门造车、想象的那个地方，和我真实到那个地方，完全是两回事。像宋老师说渔网的量感、持感、分寸感是什么，我们到舞台上从现实主义的表达方式和表演方式做完以后，观众的回馈又是什么，我们一直在中间找这个平衡点。

真的是什么、舞台上是什么、我们表达的是什么、观众喜欢的是什么……我们得去做这个题材的亲历者。作为一个导演，作为演员，我们就得把“我”变成“那个人”，变成那个地方的人，变成那种人，我们要无限地去贴合人物的性格。不管是《狗儿爷涅槃》《雷雨》《茶馆》，它都会有一个鲜明的人物，想达到一个鲜明的人物，就要有一个饱满的形象。当今的观众所得到的信息源太广泛了，审美也在进步，观众不太去需要一种片面式的或者符号化的人物，观众更喜欢的是饱满的。

所以，我们塑造人物的时候，要有血有肉，如果都是光辉亮丽的形象，那“他”是神而不是人，观众不会相信。观众不信我们就是做假，这个戏就不好看，那它怎么能成为经典呢？

我觉得一部戏是经过一系列沉淀的过程，要经过无数次修改、打磨。作为一个戏剧人，我们应该有一颗相对清贫的心，因为戏剧相对于当下的影视还是有区别的，戏剧的环境更纯净。如何把心沉下来，作为一个戏剧创造者，可以说我们有时候有些躁动了。

畅谈、思索：戏剧与其他艺术

白皓天：创作者经常会遇到一些命题作文，比如我排《谷文昌》，一看就是个英模题材、红色题材。但是，当今社会发展的速度太快了，没有多少人踏实下来看书，以前的创作，我们大部分改编小说，现在更多的是改编影视剧，比如《山海情》《在远方》，因为观众看了影视作品已经接受了。

王晓岭：影视剧改编成舞台剧，目前是普遍现象，就像过去小说改编一样，深究原因，我觉得和深入生活的时间有关，舞台剧创作需要更集中、更凝练，所以有时候不妨会从其他一些成熟的作品中去选材。

宋宝珍：我觉得因为影视剧的收益比较高，因此把戏剧创作的一批人才都吸引过去了。好多的剧作家，他说写一个话剧，在二十世纪八九十年代只能赚几个面包，但如果写电视剧，赚的是面包车。收益差异如此大，因此，影视剧把好多舞台剧的编剧吸引过去了，这是不争的事实。还有影视剧的传播范围广。游本昌先生是中国国家话剧院的演员，他说他演电视剧《济公活佛》一晚上的观众量超过他一辈子演话剧的观众量。

白皓天：您说这太对了。这就是现在田沁鑫院长在考量的数字中国、数字文艺。如何把戏剧通过数字化的方式传播出去，把传播链拉长，把传播面的广度开拓出来。其实戏剧有戏剧的魅力，比如现场感，那么如何把舞台和互联网，以及影视的创作方法结合起来，也是我们要探讨的问题。

白皓天：戏剧创作应该走精品化路线、高端路线、奢侈品路线。不同于影视剧的复刻，舞台剧是真人在这儿给你演啊，在台上汗珠子跌八瓣，而且排练周期很长，所以我们要提议精品化创作。首先创作者要把作品当精品去做，市场也需要给我们这种回馈。戏剧人不容易，所以我说戏剧人要有一颗清贫的心。

宋宝珍：我觉得很少有电影或电视让一个观众看好几遍的，但是古希腊的悲剧、莎士比亚的戏剧至今还在世界各地上演，包括契诃夫、曹禺先生的剧改编成歌剧、舞剧、戏曲、影视剧，等等。你怎么算它的收益？我们不能只看到当下的票房那点儿收益。比如，首都剧场在王府井街口，很多观众看戏之前逛了一下王府井商店，顺便又绕了一下书店，这些都是文化消费，都是效益增长的一个过程。哪怕我们将来的影视再发达，人们也还希望到现场去看，因为人的气息是交融在一起的。只有在剧场里，好人和坏人的眼泪流在一起，我们共同的为戏剧的悬念，为戏剧的矛盾揪心、动情。

白皓天：从创作者角度讲，导演是最直接面对观众的，我们经常把自己当成一个观众。我坐在那儿，这戏好不好看，主旋律能不能好看，创作者要把自己变成一个观众。观众的审美是什么，观众的喜好是什么，不考量观众的话，你的戏永远是你自己看。

有些创作者演出完以后（组织）演后谈，和大家聊作品，我经历过几次，他说的，我都没在他的作品中看到。这种精神外化，想表达的方式，好像是他自己的世界。戏排完了给谁看？当然是观众。

赖声川导演的《如梦之梦》，现在黄牛票炒到几万块一张，还买不着，一票难求。我们就想，我们戏剧是不是就应该培养这种群体，培养我们的戏剧明星，这挺重要的。演员在舞台上，他的魅力太重要了，是不是角儿，是不是腕儿，往这儿一站就出来了。这应该是我们要呼吁的，培养自己的戏剧明星，中国的戏剧明星。

王晓岭：我们传统剧目戏剧题材，角儿的意识分量更重，越到现代舞台艺术，演员占的比重成分越不大了。像过去京剧、昆曲、豫剧，说出某某流派、某某先生，就冲着他去，是冲着演员去看的。

白皓天：我们国家话剧院正在做这件事。我们单位对艺术家来说是非常温暖的一个环境，很多艺术家愿意回到舞台。其实，演员愿意演话剧，过瘾，因为从头到尾人物心理线是贯穿的。我们应该培养自己各个门类的腕儿、各个门类的明星，这对以后戏剧市场的发展是有帮助的。

王晓岭：这点地方戏做得比较好，因为地方戏流动性不大，它在一定的地域范围中发展。可是话剧、歌剧、音乐剧、舞剧，这些更广泛的艺术，人才流动有某种集中性，都向大都市流动，所以，打造不同的文化圈应该向地方戏学习。比如，沪剧主要在上海，豫剧就在河南，那些名角、名演员不追求到什么北京或者其他地方，他们受当地土壤的滋润。

宋宝珍：从教育系统来说，戏剧影视是一个大学科，那么我们也要把戏剧影视当成一个大系统来看。尽管现在文旅部和广播电视总局是分开的，但实际上是双向奔赴，是姊妹艺术。我相信，如果我们的剧场艺术衰落了，影视也好不了，这是一定的，因为在影视界，破圈的、出名的人物，很多是舞台艺术培养出来的人才，像濮存昕、何冰、梁冠华等，包括国话的一众明星。

白皓天：像辛柏青刚刚拿完北京电影节影帝，像李雪健、刘佩琦，这都是从戏剧舞台走出去的，还有张译也是戏剧出身。

王晓岭：他是我们原战友话剧团的。

宋宝珍：国话这一大众的明星，对影视剧的支持力度非常大。

白皓天：同时，他们对戏剧的执着也很令人感动，经常是晚上演完出马上就赶回剧组去拍戏，然后再赶回来。舞台的魅力还是很多人抵挡不住的。

宋宝珍：也有人说是回来充电的。

白皓天：这是一种既得成就感，特别对演员来说。好多演员和我说，当谢幕的时候，那一刹那观众掌声响起，什么都值了。那种瞬间的满足感，是拍影视感受不到的。还有舞台创作的酣畅淋漓是过瘾的，从头到尾的连贯性，人物成长的正向时间轴，不像影视拍摄一天拍八场戏，跨了三十集。

徐健：王老师，近几年有没有看到给您留下深刻印象的现代题材戏剧舞台作品？

刚才讲了很多影视或者小说的优长，实际上剧场艺术、舞台艺术和影视艺术、文字艺术相比，也有很多长处，就彼此之间也看得到我们的长处。比如艺术形式的多样性，像歌剧、音乐剧、舞剧……很难拿舞剧的形式拍成影视剧，歌剧拍成影视剧的也不多，应该充分发挥我们艺术门类的特点作用，这是我们相对的优势。但最根本的，我觉得还是文本，现实题材怎么能吸引人，好看好听的基础是文本的质量。

白皓天：2000年之后，小剧场戏剧的兴起，好像成为一种新的生活方式，走进剧场看话剧，成为“潮人”的标志。所以那时候，好像有一大批中国小剧场戏剧迅速地升起……好像我们所有人都在排小剧场戏剧，在校生排、毕业生排，反正干什么的都在排小剧场话剧，但最后小剧场话剧一下就不火了，我觉得核心的问题是内容。

刚开始，观众觉得走进剧场成为一种生活方式，但这种生活方式，并没有给我好的回馈、好的内容。举个例子，当时小剧场的一张票大概一百块钱左右，电影票是二十到三十块钱，我花一百块钱，看部剧再发个朋友圈，感觉挺满足，但当我觉得这一百块钱花得不值了我就不来了，十五块钱能买张好莱坞大片的票，那一百块钱的剧能给我回馈的是什么呢？

很多人说小剧场要有假定性，我的观点是，假定性是我们戏剧创作的必要因素，是非常核心的因素，但不能利用“假定性”这三个字忽悠观众。沉淀下来，好的内容，好的题材才是关键……

宋宝珍：内容为王。

白皓天：内容为王，这戏好看怎么都行。

王晓岭：有的戏为什么能红？为什么好看？比如，前些年有一部音乐剧叫《钢的琴》，它为什么在“钢琴”中间加个“的”字，一般我们想就是助词嘛，可它要强调的是钢做的琴，不是我们普通意义上的钢琴，是真正用“钢铁”做的琴，这就有意思了。

这部剧写当年国有企业改制。以当时工厂工人的生活条件、经济基础来说买不起钢琴，但一位老工人的女儿有个音乐梦想，为了帮助她实现这个梦想，他用钢铁给做了一架钢琴。这就是刚才说的现实和现实主义，实际上钢铁厂炼的钢能做琴吗？肯定是做不了的，可从他的幻象中那就可以做，就是它的真实性。很多作品的真实性体现的太真实了，反而就没意思了，这就像画画和摄影的区别，创作的题材为什么有意思，它要有自己特有的视角。

我们现在恰恰缺乏这种特有的视角，这是一个非常关键的问题。当拿到一个用钢做的琴的时候，那里边有多少心情和多少意念可以表达呢？很多都在不言中了。那既是梦想，理想成为现实，也有小人物的辛酸，还有一些幽默。这些过程的呈现，这个题材能没意思吗？

白皓天：现实题材如何有现实意义？在当下这种现实意义在什么地方？

王晓岭：《马向阳下乡记》其实讲的也是这个问题。主人公是一个在“大槐树下”村长大的孩子，后来他又作为脱贫致富的第一书记回到那里，这个人物设置就有意思了，他对那棵大槐树有深深的感情，接下来所有故事都围绕那棵树开展了。《钢的琴》是围绕那台琴，《马向阳下乡记》是围绕那棵大槐树，大槐树是祖宗树啊，祖辈留下来的。

围绕大槐树产生了很多矛盾，有商人考虑个人利益想买下这棵树彰显自己的光宗耀祖，有些村民就觉得卖了树大家分钱就算脱贫了，这时候矛盾就产生了。大槐树有它的象征意义，脱贫致富不是简单的短视分钱，我们很多作品就是把脱贫简单写成了短视的赚钱，这样往往就没有矛盾，戏就没有意思，没有意义了。

白皓天：现在很多戏矛盾的设置太单一了，好像就只有正反面。

徐健：就是套路化、模式化。比如写脱贫攻坚、乡村振兴的，总会有个懒汉拖后腿，总会有个寡妇在里面……然后村支书带领大家，老支书反对……刚才谈的《钢的琴》，它其实是在一个大背景下的工业题材，现在很多作品写工业题材往往写不到像《钢的琴》这样一个情感层面上，它都写两条路线、两种方案的较量、斗争，新的技术、新智能战胜了旧技术，产能淘汰了。具体的人的情感、人的思想、人的内心往往被忽略了。

白皓天：这就是时间问题，就是创作者沉不下来，老想在表面上讲个什么东西、讲个什么道理，就完事了，它不是深层的，不去挖这个故事。现在很多现实题材的作品，能明显地感觉到创作时间、创作周期比较紧，好像需要很快的完成。其实，观众和我们是一样的，你能演出来观众就能看明白，现在已经不需要给观众去讲太多道理了。

宋宝珍：现在观众太聪明了。

徐健：而且很多事情离我们太近了，我们也在感受中，创作者也在感受中，我们同样接受众多信息，你的表现但凡出点问题，我们马上就能感知到虚假。

重点问题：现实题材的选材

宋宝珍：现实题材的创作，选材上要有特点，不要扎堆。虽然与人民同心、与时代共进的戏剧传统我们要保持，但是生活是丰富多彩的，人性也是千变万化的，为什么我们的创作要趋同一致呢？这是一个大家应该思考的问题。

比如话剧《谷文昌》好看，大家想到谷文昌，县委书记又是革命军人转业，一定得是高大上的，结果不是。你看剧中那些兵灾家属到他家里去，把他吃的、用的都拿走，把他结婚的衣服都拿走的时候，他也很尴尬。等到老婆特别生气说，你都让这些人拿走了，我回来怎么办呢？我怎么生活呀？他马上下跪，老婆我给你唱豫剧。就是这样的细节特别打动人。

白皓天：谷文昌谷书记给他老婆下跪这一段的确是我们的升华和创作，当然也是和谷文昌老先生的儿子沟通过。当时豫东先生问我说：“行吗？能这样吗？我爸好像没给我妈跪过。”我就问他一个问题，我说豫东老师，你们小时候家里，跟爸妈住在一个房间吗？他说，不住，他俩住一个房间。我说，那关上门后，你知道他俩干嘛了吗？

我们戏剧是要有升华、有创作的，要符合人物的特性，在他的人物性格之中，有利于人物发展。他是一个有血有肉的人，他不可能永远回家和办公室一个样。所以，观众想看的是一个饱满的人，不是一个符号，一个只有人民公仆标签的人，人民公仆也要吃饭喝水，家里也有柴米油盐啊。

回归到宝珍老师说的，我们去深入生活、扎根人民，这真的有用。一个人说他一个样，我前前后后去了将近二十次，二十次遇到有两百个人说他，每个人说的是不一样的，那就发现这个人物，他不是一个标签，他有太多太多的标签了，我们只是如何去提炼。

再回到现实题材的创作，戏剧舞台上就两三个小时，舞剧可能更短，歌剧可能稍长一点，这样的时间怎么把它浓缩、精炼？这是今天对于现实题材创作的一个难度。

王晓岭：《谷文昌》是先有话剧，后有电视剧的，是吗？

白皓天：对。

王晓岭：好的戏剧舞台作品也能变成电视剧，我们不能光认为电视剧能变成舞台剧。

白皓天：对，我们是先做话剧再做电视剧。

王晓岭：这就和我们原北京军区战友歌舞团兰晓龙写的《爱尔纳·突击》变成电视剧《士兵突击》一样，因为在部队演得不错，后来扩展成电视剧了。

白皓天：《驴得水》也是戏剧先火的，后来拍的电影。

王晓岭：所以我们搞戏剧的也不能过于悲观，就认为只能有影视剧火了才能变成舞台剧，并不是。

白皓天：其实戏剧的精神内核高度浓缩，让我们看题材看得更准。

宋宝珍：我是一个职业观众，不是在剧场，就是在去往剧场的路上。我觉得从观众的角度来讲，我看你现实题材的戏剧，就要看你写得真实。你写得都不真，很假，我不要看，那就走了。写得真不仅是客观的真，还有一种感情的、艺术的真在里边。还要有一种熟悉的陌生化，你写得跟我生活中完全一样，我也不要看，因为我天天接触的都是这样。你在台上给我表现做豆腐，我成天在村口看人做豆腐，你给我在台上看卖包子，我天天看卖包子。

王晓岭：音乐剧《在远方》就是差异化，和你想象中得不一样。那个快递小哥，他当年是黑快递，被稽查队抓住了。稽查队长的女儿，作为心理医生与他相识、相恋了。观众怎么也想不到，从心理医生这个角度切入，才促成了他们后来的爱情。这个片段非常好，也是核心，但后半段核心就偏了，就发展别的片段去了，不集中了，我觉得戏剧还得集中。

白皓天：我们在戏剧舞台上展现多线叙事的时候，好像总有一个进入不了的问题。人很复杂，一个人可能干很多事儿，也有很多面，我们不能只选他一面，所以这个如何结合，比如主线、辅线相结合的创作方式。

王晓岭：舞台戏大家还是愿意看集中的。

白皓天：一定要集中，否则情感不连贯了。一部戏有八个主角，这戏就演不完了。

现在也有很多戏剧，时间很长，我看过八个小时的，有点疲惫。说实话，我都有点儿坐不住，我们职业搞这个的都有点儿坐不住。我感觉作为观众日常生活中事情那么多，家庭压力、工作压力都比较大，你让他坐八个小时，不太容易。这本身是挺好的一种探索方式，把戏剧拉长，把戏剧线性的变化变多，这都是一种挺好方式，但也遇到了一些限制。

徐健：所以说现实题材创作一定要有刚才宝珍老师谈到了“陌生感”。当下的现代题材因为内容都是英模、劳模这些主题创作，所以我觉得一定要在情节上，在故事上有种新鲜感、新鲜度。

宋宝珍：熟悉的陌生化。

提升空间：舞台艺术的思想性

宋宝珍：我觉得现实主义的戏剧创作，思想性也要加强，经典的现实主义的剧作一定是有思想深度的。我们不是表面的、局部的、具体的反映现实，而是对现实有深刻的认识，有艺术的表现，有倾向性。怎么表现倾向性呢？不是喊几句口号，有的时候有些创作的管理者就存在着一些偏见，总觉得主题不够鲜明，总是让主人公必须把那几句话说出来，其实这是误解。

白皓天：思想性和主题性，它的展现方式，不是一定用说出来这种方式。

宋宝珍：其实，马克思、恩格斯他们早在文艺理论中讲过了，说真正的倾向性、思想性，是要从场面和情节中自然而然地显露出来，而不是主题不深刻了，让主人公再讲几句话补充一下。这个贴上去的口号、标签，观众实际上是不愿意接受的。

白皓天：观众不接受，创作者、演员有时候也不接受。莫名其妙地说出这么一句话来，跟他的人物行动、人物心理都没有任何关系。

王晓岭：现在作者们有个非常普遍的思考习惯，就是容易直奔主题，这是个双刃剑。一个题材主题一定要明确，可我们往往就直奔主题去了，容易概念化、口号化、公式化、雷同化。一个剧本的主题，有时候表现得很明显，有时候表现得比较隐晦，它究竟想说什么，可能说的是人生的一种感悟，可能说的是人性，说的是命运，但这些内容现在在我们的思考分量中占的少了，现在的现实题材好像因为时间压力，追求的就是快。

所以就使作者产生某种惯性思维，作为创作者我知道这是个问题，有时候也克服不了。还得面对审查，不是说你想见观众就能见观众，还有各种方方面面的诉求。

实际上观众走进剧场被潜移默化出来以后，他考虑的是这部剧想表达什么，有的剧一句话能说得清楚，有的剧一句话说不清。比如你看咱们墙上有歌德的《浮士德》剧本，其中有“我们需要的东西根本无从掌握，我们掌握的东西毫无用处”，这句话非常深刻，不是我们理解的浅层次的东西，然后现在的创作往往一直奔主题就浅层次了，深层次它得经得住琢磨。

前面说的《在远方》它有一种超越的含义，多重含义中包括一个超越的含义。还有《谷文昌》，实际上我认为已经具备多重含义的意思了。《在远方》它的主题是一代人有一代人的命运和故事，面对当下，怎么样去超越它才能到达远方，剧本想表达的就是一个超越。我们现在对“多重”和“超越”的认识不清，造成了惯性直奔主题，其实就是急功近利。

徐健：所以很多时候我们现实题材创作，尤其面对主题创作，最后呈现出来的就是各种诉求的最大公约数。艺术诉求、现实诉求、当地诉求等各个方面的诉求。

白皓天：创作的时候不纯粹，想要的东西太多，最后啥也没做好，现在很少有剧作家特别单纯地去创造一个作品。我们也接触过很多命题作文，把命题作文排好，也是我们要探索的一个课题。

王晓岭：实际上很多成功的戏剧、经典戏剧都是命题作文，我们不排斥命题作文。《白毛女》难道不是命题作文吗？《小二黑结婚》难道不是吗？《霓虹灯下的哨兵》难道不是命题作文吗？《谷文昌》难道不是命题作文吗？命题作文是完全可以成功的，只是我们面对命题作文时的心态，或者说是选择，往往是一个剧组和一个剧作家自己的选择，还有对抗，编剧和导演的对抗，和演员的对抗，和出资方的对抗，在对抗中选择。

宋宝珍：充分体现了戏剧综合艺术的特点。

白皓天：这个问题其实就是我们创作者如何去理解。不管思维如何变化，自己核心创作的初衷是不能变的，这个该坚持是要坚持的。作为一个创作者，一个艺术从业人员，还是应该有这种个性，否则你的作品也没有个性。每部作品反映每个创作者的性格是比较鲜明的，作品与创作者的人生气质一定是有些连接的。

宋宝珍：我个人理解，艺术之所以成为艺术，它有它自身的特性，要尊重艺术的规律，不能违背。戏剧说到归齐，安排情节、组织行动、完成最高任务、有一个完满的结束，这些终究还是塑造人。

像《桂梅老师》这个现实题材的剧里，她讲到，“你们讲的那都不是我，你们要宣讲我就把我弄得高大上，实际上我急了也会骂人；最痛苦的时候，我也想到过死；最无奈的时候，我也想着去求人，去街上化缘，弄俩钱办个女子的免费中学。然而人家把我的优秀教师证扔在地上，那一刻我心都碎了。”这才是真实的人，我们塑造成功的人物形象不是一味地颂扬美德、赞扬高尚，让大家觉得这个形象我们学不了，这样的艺术效果就没达成。

徐健：现在很多人物出来就是高光时刻。

白皓天：出生即巅峰。

宋宝珍：你看哈姆莱特的出场，一出场他是王子，但是家里变故了，爹死了，叔叔娶了娘，他的王子地位不保了。按照戏剧理论来讲，戏剧是危机的艺术，人物一出场他得面临着各种危机、挑战、磨难，而我们现在是忙于歌颂。

有时候是不是来点反向思维呢？骆驼祥子他就想买一辆自己的车，然后拉着去赚点钱，养家糊口，他有错吗？一次一次他攒着买车的钱都被人家拿走，军阀抢他的钱，反动军警抢他的钱……他就是想要一个卑微的活下去都做不到。骆驼祥子没死但是堕落了，小说写的是堕落了，戏剧改编以后，是让他走出城去看看有没有其他的生路。戏剧是需要矛盾冲突的，总是在歌颂主人公非常高尚、非常伟大、非常了不起，他都没有对立面，或者把对立面写得非常弱，武松打老虎那他就是英雄，武松打兔子就算不上英雄，就不好看。

王晓岭：您刚才说的戏剧基本规律，归到现实题材创作确实比较难。它不像历史已经被定性了，我们知道长征时候的危机在哪儿，知道抗战时候的危机在哪儿，建党时候危机在哪儿，靠一个对立面，大形势，比如天是黑沉沉的天，地是黑压压地就能展现很多冲突。现在这对立面，可能不是一种大社会对立面，它更具体到个人和单位了。但是单位的危机、存在的问题，符合大时代的规律吗？可能它又不符合，所以选择起来非常困难，这是我们面对现实题材的一个要害问题。但这个问题我们现在认识的并不透彻。

宋宝珍：按照马克思主义理论，按照辩证唯物主义的观念来讲，矛盾是普遍存在的，比如《深海》里黄旭华，他要面临的挑战是，根本不知道核潜艇长啥样，但还得创造出来；像《桂梅老师》，她就想办一个免费的女子中学，但就是没有钱，还有各种阻力……其实矛盾还是有的，敌我矛盾仅仅是一种，对立面和反抗者的矛盾也是其中之一。还有普遍的矛盾，包括我们面临的现实生活中的各种问题，现在都在表达层面模糊处理了。

热点话题：创新科技与舞台艺术

徐健：大家都在谈元宇宙、人工智能，各个门类都在谈这个话题，它无非就是技术对各个领域的影响和渗透。尤其是新时代以来，随着像5G、互联网、大数据、物联网、人工智能等各种技术的发展，对整个社会生活方方面面都产生了巨大的影响。当然对我们的戏剧创作，对我们的文艺创作也影响比较大。这种新技术对现实题材创作，对舞台艺术创作的影响，各位老师是怎么看的？

白皓天：什么是元宇宙到今天为止，好像都没有一个特别准确的定义，是因为大家没有看见元宇宙在现实中特别有意义的应用场景。我们总认为元宇宙是下一代互联网，一种全新的生活方式。那它的入口是什么？它可能是虚拟的，它有新的协议诞生，新的生活方式产生。对于戏剧来讲，我们一定是拥抱，既然时代来了，我们就去拥抱这个时代。

元宇宙它可以给我们很多的想象力，我们可能在一个全新的生活空间里，去有一种新的表达方式。我们能不能通过数字孪生的技术手段，通过AI的算法，让戏剧走进一个虚拟世界，让观众在这里成为戏剧主体里的一部分，他不仅是作为观众，而是参与进去。观众有没有选择权，那可能都是新的科技给我们带来的一种全新的体验。我认为更多的是一个功能性的工具，举个例子，观众来选看剧目的时候，是不是可以有定向需求，是不是也能出一套观众的数据，比如喜欢什么样的人物、剧情以后的发展方向，通过人工智能，给我们更多建议。

王晓岭：这个问题，坦率地说，我还真没想过，很多事情在没有来临之前，觉得还是挺遥远。这是无法预测的，就像当时出了电脑，从最初计算比较慢的，到现在都能打动漫、手游了，把速度提高多么多么快了，可是直到现在仍然有一些作家，还用手写。可能就在这种预感的过程中，在还没有准备好的情况下，一种变革就来临了。变革的力度究竟有多大，它的广泛性和深度会带来对戏剧或者对一些影视艺术的一种重新认识吗？这个现在我也说不好。我们只能根据以往推算，比如说电影年代，电影作为艺术门类它是最后诞生的，可是它对所有观众的艺术欣赏产生巨大变化，包括从无声电影到有声电影，就这样的变化。现在讲的元宇宙、人工智能到来之后，对艺术有没有颠覆性的改变，现在还很难预判。如果要说方向，可能颠覆性的改变就是艺术表达手段变了，那说不定舞台就变了，剧场也变了，人物关系是不是也就变了，生活在一种虚幻的时空中。

白皓天：万变不离其宗，还是我们的内容和精神内核。

王晓岭：当然还有一个可以判断的，就是在高科技来临之后，人类自身的发展，人的命运成为一种思考，它们对人类自身的发展带来什么。我认为有很多东西是永恒不变的，就像我们现在看了很多科幻片，哪怕是外星人，实际上还是人类共同的命运和需求，这是不变的。

白皓天：科技只是助力，但是科技不能颠覆我们的精神内核、颠覆人性的本质。增强表达方式，增强可看性、传播性，这是科技一定会给我们带来帮助的。

宋宝珍：技术的发展和人类艺术的发展，涉及现代性的问题。技术的发展和物质层面的进步是线性的，会越来越先进，它是延展的。那么反映人的处境、人的存在、人的命运、人的价值的戏剧，恰恰要有逆向思维。我个人考虑，如果说将来的影像从4K到8K再到16K，戏剧可以借助高清影像传播，那么最朴素的、最原始的戏剧魅力是不是就会弱化？戏剧是不是和影视就没有界限了？

徐健：技术赋能、科技赋能戏剧，把戏剧给赋能没了。有可能出这样一种状况。

宋宝珍：这是个担心。因为到剧场去，总有个物理的距离，但是如果在家里像看电视一样方便，而且有全息的影像出现，高清的、立体的、还原的……还会不会去剧场？如果不去剧场，我们的相聚和我们的气息贯通，就可能受到影响。但是我们没法对抗技术的进步，我们只能去合理的利用它。

徐健：应该用技术去传播，去扩大戏剧的影响，而不是让它过于渗透本体的创作这个层面。

王晓岭：从我们军事角度，也是从冷兵器进入热兵器时代，一直进入信息化时代，它也是在不断变化的。我想在每一个时代变革都一样，就像当机关枪响起，对于拿刺刀和长矛的人来说，处于和我们现在同样的位置，它没和我接触怎么就把我给消灭了呢？它会觉得莫名其妙，现在我觉得我就处于莫名其妙的一种状态。

但是作为戏剧的创作，大变革时代往往会成为戏剧的内容，写变革之中，写人的某种命运的改变和某种心态，反而更能感人更深。比如，前些年有一部音乐剧叫《星光快车》，就是讲电气化代替蒸汽列车的时代，蒸汽列车老工人的失落感。写的是情感，他面对一种新的高科技到来的时候，他觉得要告别这种传统的生产方式了。他不写什么先进的要战胜落后的生产力，要这么写就不是戏了，是科学论文。他反着写，写的是当我被别人所替代的时候我的心理活动，这样的内容往往更打动人。

为什么戏剧总写弱者，弱者的命运实际上是最打动人的。我们不妨写这种变革之中人的本性，这是一种回归。所以新科技到来后对我们的冲击，现在我还很难预感，我估计观演方式会发生变革，可是很多戏剧原本的人物命运的内核是从来不变的，亘古不变的。

宋宝珍：我们要欢迎高科技，欢迎技术赋能戏剧，但是技术不能代替戏剧的本体。

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